Главная » 2012 Январь 30 » Прощание
11:23 Прощание | |
Прощание «Я стою у ресторана...» Э. Радзинского. Режиссер В. Портнов. Художник И. Попов. Театр имени Вл. Маяковского, 1987 год. В нашем сознании за В. Портновым закрепилось амплуа любителя классики и социальной темы, сторонника традиционной психологической режиссуры. (Спектакль «Она в отсутствии любви и смерти» Э. Радзинского на сцене Театра имени Вл. Маяковского выглядел скорее исключением из общего правила.) И вдруг режиссер испытал потребность в иной откровенности. В спектаклях «Я стою у ресторана...» и «Женский стол в Охотничьем зале» В. Портнов предполагал, по собственному его выражению, «досдать свои прошлые «долги». Это были последние спектакли, которые он выпускал как очередной режиссер. Он ставил их, будучи без пяти (или без десяти) минут главным режиссером Театра на Малой Бронной. Небожественная Лила …На бенефис Натальи Гундаревой и Сергея Шакурова, устроенный Владимиром Портновым в спектакле «Я стою у ресторана...», движутся паломники-театралы со всех концов необъятной Москвы. {} Театральная перестройка вернула на сцену Радзинского-лирика и поэта, певца женской любви и судьбы. Освещение на улице Горького и улице Герцена вдруг оказалось не менее манящим, чем рекламные огни на Бродвее. Театральная демократия восстановила в правах так называемое «мелкотемье». А эксперимент возложил на него к тому же немаловажную миссию — спасение театральной кассы. {} Зритель вновь и вновь вместе с пожарными Радзинского задавался вопросом, а существует ли любовь? Зритель вопрошал, а какова же она сегодня? Зритель жаждал хлеба и зрелищ. И Фокин их предоставил, отдадим ему должное, первым. «Спортивные сцены...» рассказали зрителю о том, что он знал и без них, но о чем прежде беседовал лишь за чаем в собственной кухне. {} Однако пощечина, как и следовало ожидать, никем конкретно принята не была и покаяния прототипов не последовало. Штурмуя Театр имени М. Н. Ермоловой, зритель недоглядел, что столь благодатная почва оказалась вспаханной неглубоко — и драматургом и режиссером. Призванный отразить реальную жизнь, спектакль оказался от нее невероятно далек. Общественное явление свелось к частному случаю. А довольно типичные, реальные в нашей жизни страсти в устах персонажей Радзинского стали восприниматься страстями отдельных «кое-где у нас порой» взбесившихся нуворишей. Театральное время бурлило, дарило новыми откровениями. И вот уже зритель, перестав ломиться в открытую арку Театра им. М.Н. Ермоловой, ринулся на спектакль В. Портнова, в название которого попали слова городского романса: «Я стою у ресторана, замуж — поздно, сдохнуть рано». Можно лишь гадать, почему с афиши театра исчезло другое заглавие, под которым пьеса публиковалась в журнале «Театр»,— «Убьем мужчину?». Очевидно, жизнь ушла вперед. Воинственный клич эмансипированных дам потерял свою актуальность, на повестку дня был выдвинут новый лозунг — мужчин беречь. Да, собственно, и не о мужчинах речь в пьесе Радзинского. Он, «милый, дорогой, любимый, единственный» предмет Ее страсти, все время остается в тени, а в первом акте на сцене и вовсе не появляется. Речь в пьесе не о Нем, а о Ней — Женщине, Актрисе — любимой героине Радзинского. Если пьесу «Спортивные сцены...» критиков тянуло сравнивать с Конфортесом и Олби, то «Ресторан» прежде всего напоминает о самом Радзинском — прежнем. Тем более что с Олби нынешняя героиня — надо думать, не без помощи своего создателя — расправляется в два счета, раз и навсегда: «Я ходила в театральную библиотеку, чтобы не сдохнуть от тоски... Там я прочла «Вирджинию Вулф» Олби... Всю первую половину пьесы я так хохотала, что все читатели потребовали меня вывести... и меня пришлось отсадить к окну... И я хохотала в окно... Всю вторую половину пьесы я так рыдала в окно, что все читатели меня успокаивали. И прохожие тоже... Ха-ха-ха…» (Нам бы такую краткость.) Возвратившись в театр на новом социальном витке, любовная драма Радзинского претерпела естественные изменения. 105-я страница про любовь оказалась заполнена ненавистью, ревностью, взаимными упреками и оскорблениями экзальтированной героини и хамоватого героя, замусорена шелухой модных слов и словечек, разговорами на отвлеченные, отнюдь не любовные темы. Но кое-что осталось и неизменным — лирика. Вернее, напоминание о ней. Любимая героиня Радзинского, заматерев в словах и эмансипировавшись в поступках, все еще сохраняла былую сентиментальность. {} Можно было заранее помечтать, как пьесу о любви разыграют Н. Гундарева и С. Шакуров, этот вполне сложившийся кинодуэт,— придав достоверность драматургической причудливости, психологически обосновав грубый словесный сумбур, гармонически соединив жизненные реалии с фантазией драматурга — любовного знатока. Можно было предположить, что Гундарева, рожденная, чтобы играть любовь — всякую, смешную и страшную, горькую и сладкую, самоотверженную и эгоистичную, разделенную и безнадежную,— явит нам еще одну незнакомую вариацию этой темы. Ведь мастерское владение характерностью расширило ее лирические возможности, кажется, до беспредельности. Априори можно было согласиться и с тем, что Шакуров будет ей достойным партнером. Тот Шакуров, что сыграл на нашей памяти лучшую свою театральную роль — Сирано, так неожиданно похожего на Гамлета,— классический вариант безупречного героя. Тот Шакуров, чей механик Гаврилов вот уж сколько лет в умах современных мечтательниц оспаривает неотразимость только у слесаря Гоши — А. Баталова из популярного фильма В. Меньшова. Однако Москва, как известно, слезам не верит, а жизнь, и театральная в том числе, богаче выдумки. Отбросив лирику и ностальгию по любви, В. Портнов сосредоточился на другом — на театральности пьесы. Для него очень важно, что героиня — актриса, и неудавшаяся актриса, а герой — известный актер и начинающий драматург, что героиня долго и смачно болтает о театральном закулисье, о неожиданных гастрольных радостях (типа падения на цветочную клумбу в порядке пьяной мести герою), что она попутно рецензирует — надо сказать, не без свежести — радиопьесу о маляре, мечтающем стать чуть ли не космонавтом, и пьесу героя, которую тот списал с их собственной жизни. А также перемывает косточки коллег и, ввиду творческой неудовлетворенности, разыгрывает у себя на квартире то хеппенинг, то божественную Лилу, то пьесу бывшего любовника. {} Словно устав от собственной сумрачной психологической режиссуры (см. «Порог», «Постояльцы» и «Дело» в Театре имени К- С. Станиславского), Портнов увлекся игрой как таковой, сделав ее и средством и целью своего спектакля. Все то, что могло стать его естественным лейтмотивом, «забытой мелодией для флейты» Радзинского, было отброшено, затушевано, а текст о любви подавался намеренно ернически. Эдакий феллиниевский флер, то ли сон, то ли явь, как сеть наброшенный на спектакль, должен был придать ему некоторую инфернальность. Спектакль должен был играться в отсутствии любви, но как бы в присутствии театра. {} Да, любовь публики к театру всеядна. Публика умеет поглощать искусство в такой же степени, как и скверный театральный анекдот. Все зависит от того, «как сделать», по выражению одного из персонажей рощинской «Перламутровой Зинаиды», и что предложить. Пьеса о женщине с двухкомнатным сараем и приветом и о мужчине в шляпе с непомерными претензиями к ее любви, увиденная, говоря словами героини, «третьим глазом», оказалась обычной комедией положений — «рот до ушей, щеки висят, как галифе». Экстравагантность Радзинского, возведенная в квадрат, не придала спектаклю объема, не улучшила и не осложнила сюжет, а окончательно проявила все его недостатки — надуманность ситуаций, вульгарность языка, кокетство перед публикой, которой предлагался джентльменский любовный «набор из трех предметов», драматургическую «нахватанность». {} И тем не менее посещение «Ресторана» В. Портнова оставляло стойкое ощущение сытости. Интерьер «Ресторана» (художник И. Попов) с первых минут неуловимо, но настойчиво напоминал что-то из «Взрослой дочери молодого человека». Декорация из красных и синих панелей делала крутой поворот к авансцене, не дойдя до правой кулисы. Слева резала глаз белизной скошенная к заднику стена. Торшер, подобие вольтеровского кресла, тахта, плита, какие-то кухонные шкафчики и холодильник с цветком в горшке на нем — реальные, словно «из подбора» вещи составляли нелепый уют нелепой квартиры героини. Все было настойчиво всамделишно, кроме двери в туалет, снятой с петель и прислоненной к правой стене. Н. Гундарева, еще не ставшая героиней спектакля, пробегала по сцене раз, другой, быстрее, быстрее и, словно накачав себя до нужной кондиции, с размаху бросалась в кресло и начинала говорить, говорить, говорить... «Карроче!» — то и дело звучал этот каркающий рефрен первого монолога. {} Итак, в «Ресторане» В. Портнова, приноровившись к интерьеру и потягивая аперитив, вы могли получить несколько чисто женских советов. Узнавали, что «любовь — это ненависть», что «это так замечательно, когда есть кого ждать», а «когда варишь — ощущаешь себя снова замужем». Возможно, успевали оценить специфический юмор этих сентенций («Если хочешь, чтобы мужчина тебя бросил,— попроси у него взаймы», «Телки на востоке все носят на себе — на всякий случай», «У просто несчастной бабы лицо похоже на детскую задницу»). Разделяли их мазохистскую печаль («Когда женщина возвращается рано утром от мужчины — у нее всегда есть сознание легкого поражения») и садистический пафос («Чтобы не зазнавался, надо гнать мужчину к чертовой бабушке»). В качестве закуски к столу подавалось интеллектуальное ассорти со множеством специй, в котором Сизиф катил свой камень на театр «Ромэн», Мирей Матье пела дуэтом с Аидой, живущей в древнем Египте, Маркес оспаривал первенство у Евтушенко, а Рерих у Сальвадора Дали, Штирлиц воевал с Шерлоком Холмсом, а Сирано вызывал на дуэль Фортинбраса, шел фильм «Скромное обаяние буржуазии», а большинство хороших пьес («Гамлет», «Макбет», «Чайка») оказывалось написано про убийство. Вкус каждого ингредиента этого ассорти в общем был приятен. Но аппетит портил вопрос, вполне старорежимный, в духе «застойного времени»: неужели так банален уровень мышления наших актрис и наших театральных деятелей? А трапеза тем временем продолжалась. На первое своему ресторанному зрителю В. Портнов предложил фарс, который героиня разыгрывала по отключенному телефону. Смысл его сводился к следующему: Она знала, что Он стоит под дверью, но делала вид, что не знает, и болтала, болтала о Нем и для Него. А Он, стоя под дверью, не знал, что Она знает, что Он... и что телефон... и притворялся грузином, который к Ней приставал и о котором Он только что узнал от Нее по телефону... На второе шел водевиль с «убийством». Под дулом бутафорского пистолета (о котором Он не знал, что он бутафорский) Она гоняла свой жалкий, сморщившийся на глазах идеал по квартире и весело «размазывала» его по стенке. Трусца героя сопровождалась страшными хрипами, сквозь которые можно было разобрать настойчивое требование отдать Ему Его кроссовки и тренировочные брюки. Она предъявляла Ему счет за загубленную жизнь. Он Ей — «отравленные грибы», которыми Он. Его кормила. Скандал разыгрывался шумно и свирепо, прерываясь Его пробегами туалет, куда, судя по звукам, возвращались обратно те пресловутые грибы. Но от этого было ни смешно и ни горько. …Очевидно, всю первую половину спектакля мы должны были так хохотать, чтобы администрации хотелось нас вывести. А всю вторую половину спектакля рыдать, чтобы авторы спектакля нас успокаивали. Ибо на десерт актеры Гундарева и Шакуров смиряли свой наигрыш и, призвав на помощь долгожданную лирику, представляли актеров из пьесы Радзинского, которые немножко играли актеров из пьесы героя. Здесь, очевидно, должно было сталкиваться их понимание искусства и жизни, должен был высекаться тот самый конфликт, на котором держится любая пьеса. Однако творческие и жизненные разногласия персонажей разрешались вполне мирным тезисом — что женщина не может поступать, как мужчина, и наоборот. И тогда снова возникал законный вопрос: зачем столько слов для доказательства и без того очевидного. Всю эту «игру» можно было принять, объяснить, пойми мы, что она ведется не зря, что героиня «убалтывает клиента», как выражаются теперь «звезды на утреннем небе», чтобы в финале сказать герою о главном, страшном и сокровенном,— что сделала с Нею Его любовь. Или чтобы хоть что-то сказать. Но с финалами в Театре имени Вл. Маяковского давно происходят странные метаморфозы. Дачи не продают, герои не умирают и не сходят с ума. Героиня произносила свою сакраментальную фразу про «вырезанное материнство» и рушащийся позвоночник с самой серьезной сентиментальностью. Герой со значительностью, вполне двусмысленной в обстановке этого ресторана, поднимал руку и возлагал ее на него (на позвоночник). Становилось смешно — пожалуй, единственный раз за спектакль. А комедия положений уже завершала свой бег. Герой, еще минуту назад задушенный в объятиях героини, благополучно вставал, одевался и, поцеловав Ее, закрывал за собою дверь. Да, совсем забыла. Весь вечер в «Ресторане» играл оркестр. Задумчивая труба выводила вечно желанный «Караван» Эллингтона. И, несмотря на то, что — по пьесе — эта мелодия должна была изображать «дикие звуки», которые обожает мифическая подруга героини-мечтательницы, Эллингтон звучал как истинная импровизация, полная истинной театральности,— помимо происходящего, над ним, уничтожая его и окончательно низводя игру двух известных актеров до тривиального парного конферанса. Что остается в памяти из этих актерских реприз? Что Гундарева обладает прекрасными данными пародистки: споет за Пугачеву и подышит за Доронину, расскажет сказку за Николая Литвинова, а постельную сцену разыграет голосом Фаины Раневской. Надует губки, схватившись за полы сорочки, как за подол детского платьица, прошамкает и пришепетнет, как древняя старуха. Умело в этот момент ей подыграет Шакуров в облике комического старика, а в остальном он сильно проиграет на этом фоне, использовав всего две, не раскрашенные полутонами, интонации — псевдозначительную и крикливую. Впрочем, актер и призван здесь играть вторую скрипку. Но, увы, это не Страдивари и даже не Вюйом. Пожалуй, зритель этих тонкостей не уловит. Зритель увлеченно следит за сюжетом, обреченным на успех,— вечным адюльтером, с обманом, выстрелами и «твоим однообразным воплем», ядовитыми грибами и ядовитыми поцелуями. Зрителю интересно. Так, может быть, к черту это пресное, как после рыбного дня, театроведческое настроение, это надменное «высоколобое» раздражение?.. Журнал «Театр» № 9, 1988 год Наталья Казьмина Фрагменты рецензии «Прощание» (стр. 82-88) | |
|
| |
| Всего комментариев: 0 | |
Юрины песни
Случайное фото
Наш опрос
Мини-чат
Статистика