Главная » 2013 Ноябрь 25 » Как сыграть Бабеля?
23:40 Как сыграть Бабеля? | |
Как можно сыграть БабеляКак это было давно. Целая вечность, не фигурально, а буквально, по календарному счету. В 1928 году, без малого шесть десятилетий тому назад, И. Э. Бабель, тогда широко известный писатель, автор «Конармии» и цикла одесских рассказов, написал пьесу «Закат». В том же году ее поставил МХАТ 2-й. Режиссуру взял на себя видный представитель второго мхатовского поколения Б. М. Сушкевич, с которым я был знаком. Последний раз я видел его при весьма драматических обстоятельствах: вскоре после окончания войны, в Свердловске, куда он попал вместе со своим Новым театром из Ленинграда, и теперь, оказавшись на распутье, просил как можно скорее вернуть театр домой (по этому поводу от Комитета по делам искусств, я и приехал из Москвы). Сушкевича я застал тяжелобольным, и его жена актриса Н. Н. Бромлей пригласила меня к нему в больницу. Я, разумеется, пошел в увидел очень подавленного и усталого человека, речь его мне показалась затрудненной, и все-таки мы разговорились, и, вспомнная прошлое, он сказал несколько слов о «Закате», о вечной тютчевской теме поздней любви и неумолимых сроках отпущенной нам жизни, теме, которую легко было упустить в пьесе Бабеля из-за ярчайшей пестроты ее красок. Главный итог короткого диалога я изложил бы так: хотя Сушкевич вовсе не считает, что мудрость безраздельно принадлежит старости, что это ее преимущество, сам он многое из того, что сделал когда-то, вернись время, сделал бы по-другому, и с грустной улыбкой заметил, что художнику трудно жить в пределах предписанносги, регламентации, в рамках догм. Я уехал в Москву и постарался помочь театру, и через некоторое время получил из Ленинграда дружественное письмо от Н. Н. Бромлей. А в 1946 году Сушкевич умер. Актеры в мхатовской постановке «Заката» были первоклассные. Роли разошлисьКак можно сыграть Бабеля хорошо. Неудачников не было, но сразу назову лидеров. Беня Крик у Берсенева был хваткий, нахрапистый, честолюбивый авантюрист, знающий себе цену, со склонностью к фанаберии и театральности, или, как теперь говорят, показухе, хитрый и жестокий, как и подобает вожаку группы отпетых налетчиков, и вместе с тем в нем были черты робингудства, очень искаженное, но социальное чувство — он отнимает у богатых и одаривает нищих и убогих. Помню и Чебана в роли Менделя Крика, человека сильных страстей, хозяина, не согласного делить свою полноправную власть, в тот момент уже ослепленного чувством судорожной любви к молодой девушке, любви, в которой помимо физиологии и животности была и нежность. Эта любовь кончается, и не может не кончиться, катастрофой по законам вечного круговорота жизни и сменяемости поколений. «День есть день, вечер есть вечер», — как говорит Бен-Зхарья у Бабеля. Любопытно, что параллельно с Менделем Криком в то время Чебан играл умирающего Грозного в пьесе А. К. Толстого и, как это ни парадоксально, одесский биндюжник чем-то походил в своей мощи и бессилии на русского царя. Играла в «Закате» одна из самых острых характерных актрис тех лет — С. Бирман, и ее роль Двойры, засидевшейся невесты, описала С. Гиацинтова в книге «Наедине с памятью». Наконец блистательная, вошедшая в предание Корнакова, впоследствии оставившая свое призвание и заплатившая за это эмиграцией, скитальчеством и забвением. Ее светловолосая русская девушка привязалась к старому Менделю вовсе не из корысти, а захваченная напряжением и силой его чувств. Все предвещало успех: сильная группа, умный режиссер, строгий ансамбль, образцовая игра по законам психологической школы. Все остроумно, занимательно, забавно, иногда серьезно, но что-то не сладилось. Я смотрел «Закат» с моим товарищем, ставшим потом известным режиссером. Он сказал, что из этого жемчуга ожерелье не получится, — экспромт непритязательный, но проясняющий суть. В самом деле, события в пьесе происходили где-то вдалеке, за тридевять земель, в зоне полного отчуждения, вне всякой эмоциональной связи с текущим днем. Картинность, яркое зрелище, а струна не звенит, чувство безмолвствует, и холодок пробивается внутрь после аплодисментов, завершавших спектакль. Таким и я запомнил свои ощущения от мхатовского спектакля 1928 года. Как можно сыграть БабеляИ вот все тот же каприз случая. Передо мной снова «Закат» (правда, теперь он называется в авторской рукописи «Биндюжник и Король», музыкальная трагикомедия по мотивам произведении Исаака Бабеля «Закат» и «Одесские рассказы»). Уточнение существенное, но я о нем еще ничего не знаю. В общем, вторая встреча с пьесой Бабеля спустя 59 лет! Оглядываюсь по сторонам, и мне на минуту становится жутко от мысли, что в этом зале, впрочем, как и во всех других, я не найду теперь никого, кто был бы на быстро сошедшем с репертуара мхатовском спектакле. А если есть такие, то, вероятно, теперь они не посещают театров. Ты — наедине с вечностью. Вот какие тревоги приносит старожительство! Как правило, спутник старости — ностальгия, привычка к когда-то привлекшим тебя моделям, недоверие к новизне. Я не раз проверял себя на модных дерзостях и не раз проваливался, оставаясь к ним глух. Что же случилось с автором этих заметок сентябрьским вечером 1987 года в театре, расположенном в центре Риги? Как только появился в полумгле на крыше скрипач и послышалась щемящая мелодия, как будто давно знакомая и теперь зазвучавшая вновь, — этот своего рода эпиграф к пьесе, — я безотчетно втянулся в действие, и так было до самого конца. Конечно, с позиций ортодоксии можно упрекнуть авторов этой пьесы в своеволии, неуважительном отношении к слову Бабеля, в непозволительных купюрах неповторимых его реплик (например, Арье Лейба, Боярского или урезанный разговор Менделя с подпольным адвокатом о полетах и др.). Но я не нахожу в нынешней редакции либретто никакого кощунства, как его не было, например, в «Вестсайдской истории», построенной на сюжете «Ромео и Джульетты». Только там из Вероны действие перенесли на американскую улицу, вместо вражды Капулетти с Монтекки была война конкурирующих и насмерть враждующих банд, а влюбленные были влюблены, как и в «Ромео и Джульетте». В бабелевской инсценировке нет таких скачков: место и время действия, имена, Одесса 1913 года, та же Молдаванка, ход событий, их настроение и развязка остались прежними. Повторяю, я не вижу в этой реконструкции никакого насилия над автором — тут просто совершенно другая трактовка, другая транскрипция его текста, подсказанная поисками нового языка сценической выразительности. Разумеется, возможна и — нет сомнения — может быть очень плодотворной и академическая постановка бабелевской пьесы. Такие попытки предпринимаются. Но наш случай особый. В рижском театре в этот памятный вечер я сделал несколько скромных открытий.Как можно сыграть Бабеля И самое главное: что слово Бабеля — отборное, единственное, которому нет равнозначного эквивалента, слово пряное и зернистое, с его плотской, плебейской бесцеремонностью, нарушающей все грамматические нормы, слово это несет в себе до конца не разгаданную стихию помин и музыки. Сколько здесь простора для сотрудничества и вмешательства смежных искусств. Сколько здесь запрятано возможностей раздвигать и концентрировать (одновременно!) его лаконичный язык. Да, поэзия и музыка — надежные его союзники, не нарушающие, а развивающие праздничные и тревожные краски «Заката». Вчитайтесь в ремарки Бабеля, вплоть до финальной «дребезжанье флейты», хор слепых в трактире и пр. Но это, так сказать, аккомпанемент, а я имею в виду наступление музыки, песни и танца по всему пространству пьесы, ту жажду всеобщей гармонии, которая тогда дозировалась и не очень поощрялась в театрах психологического направления. А здесь для нее нет ограничений. Напомню, что в том же 1928 году, когда был написан «Закат», появилась «Трехгрошовая опера» Брехта - Вейля с ее зонгами. Теперь зонги в полном согласии с духом поэтики Бабеля зазвучали во весь голос в «омузыкаленном» «Закате». И другое открытие — в сущности не открытие, а забытая очевидность, основательно поколебленная в последние годы,— безусловная необходимость единомыслия и единодушия сотворцов спектакля, не формально договорного, не возникающего по случайному соседству в разобщенной труппе, по артельной привычке, а глубоко осознанного. Здесь обязательно нужен элемент обшей выстраданности, взаимной выручки, безоговорочной солидарности, убеждения в том, что ты отыскиваешь неуловимую жар-птицу (может быть, слишком звонкая, но пая в этом контексте метафора) — пусть это и не волшебству русской народной сказки, а мечта, вполне достижимая при участии твоем и твоих товарищей. Я не знаю, как проходили репетиции в рижском театре, возможно, и были конфликты, но следов этих разногласий в хорошо скоординированном спектакле я не заметил. И третье открытие, чисто житейское, касающееся длительности отведенных нам бренных человеческих сроков. Бабелю было 34 года, когда он написал «Закат». По нашему сегодняшнему пониманию, это еще молодость. Он же не считал себя молодым, у него была позади большая жизнь - служба в конармии, первые литературные пробы, уход «в люди» в горьковском смысле, признание в писательской среде, всероссийская слава. Во всяком случае, ко времени «Заката» он уже давно был знаменит. Со слов его близких и друзей мы знаем, что он часто говорил о смерти, но это была тогда вечная проблема, некая отвлеченность, а не насущность, расположенная где-то рядом, не прямая угроза; он был полон сил и планов. Какая пропасть отделяет его в дни «Заката» от последнего рубежа. В списке действующих лиц пьесы указано: «Мендель Крик, владелец извозо-промышленного заведения, 62 года». По счету того времени это много, это склон жизни, полоса упадка. Не зря раввин Молдаванки, которому уже 70 лет, комментатор событий пьесы, подведя ей итог, в финале называет Иисуса Навина злым стариком, который вздумал остановить солнце. День есть день, а вечер есть вечер! Во всем цивилизованном мире теперь сдвинулись границы деятельного трудового цикла, установленные писателем для Менделя Крика. Такая заметная перемена произошла на памяти моего поколения. Теперь в 62 года назначают министров, защищают докторские диссертации, обзаводятся семьями, преподают в университетах, выполняют с успехом свои рабочие обязанности. А Мендель Крик уходит во тьму и ночь. Саму идею спектакля А. Каца я вижу в столкновении героев с безнадежно будничным, постыло грошовым, затхлым, заведенным дедами и прадедами порядком, пи на шаг не продвинувшимся вперед в начале нового века с его потрясениями и переменами. Эта дремота и застылость становятся невыносимыми даже как будто бесчувственному столпу Молдаванки Менделю Крику, грубияну, распутнику, алчному скряге. В начале пьесы этот железный старик поет свою арию о бремени досаждающей ему каждодневности: С той поры, как вам узду надели, Позади всегда нелепый воз. До чего ж вы все мне надоели, Лошади. жующие на каждый день отмеренный овес! Сцена, в которой я узнаю молельню, потом конюшни, потом трактир, потом свадебное пиршество, по случаю замужества несчастливой Двойры, постоянно меняется, а скука старого Крика не убывает. И он, насупленный, раздраженный, молчаливый, дает себе волю. Бунтует не только его плоть, бунтует от вечной повторяемости его стихийная натура. В сцене трактира он, скандалист и буян, как купец Хлынов у Островского, не знает удержу. Всего ему мало — света, водки, музыки. Больше разгула, больше пьяной утехи! Признаюсь, что в начале первого акта Мендель у актера В. Измайлова показался мне слишком внушительным, может быть, слишком декоративным для своей роли, но по мере развития действия выясняется, что для идола Молдаванки, для этого разбуженного любовью огнеупорного человека, не надо щадить красок. Из-за его бесчинства и безобразия вдруг выглянуло нечто человеческое, его жажда вольности, мысль о свободе и жизни с любимой Маруськой в бессарабских садах, невесть откуда взявшаяся лирическая нота, обращенная к его истязателю, когда-то любимому первенцу Бенчику. И мы понимаем, что и катастрофа его, не столько физическая («рухнул дуб», как говорили в старой Одессе), сколько душевная,— помрачнение того участка сознания, о существовании которого он еще недавно даже не подозревал. Это один полюс трагикомедии. Как можно сыграть БабеляА другой полюс — уже не тягость скуки, а поток событий, буря, взрыв, наэлектризованная атмосфера, бунт братьев, расправа с отцом, смена имен на вывеске извозного промысла — к Менделю присоединились сыновья. Теперь полнота власти в руках у Бени; отныне он — протагонист в драме. Слово его — закон, и люди из его окружения стелятся перед ним куда как усерднее, чем перед его папашей. Изящный, легкий, двигающийся по сцене с балетной грацией, хрупкий человек со стальными бицепсами, с ледяным гипнотическим взглядом, этот сын Молдаванки, ее детище, ее гордость, налетчик, он впервые соприкоснулся с коммерцией и отверг ее. Зачем она ему нужна? Он предпочитает риск и азарт своей первой профессии. К черту солидный достаток и копеечную буржуазность. Игра с огнем - вот его призвание. И финальная ария Бени звучит как исповедь — раздумчиво и не без надрыва. Да, я — Король, но как нельзя без девства Девицу за девицу почтить, Так короля нельзя без королевства За короля законного считать. А где оно? Неужто Молдаванка, Бульвар французский, Гавань и Привоз? Неужто сейф Коммерческого банка... Кофейня... Молельня... Гулянка... Извоз папашин плюс вон тот навоз? Умру ли я от пули конкурента, С поличным ли возьмет меня агент, агент — Владения мои — моя легенда! Я быть желаю Королем легенд! Вы слышите голос романтика, правда, с очень заметным акцентом скептицизма. Он дерзок, этот удачливый молдаванский гангстер образца 1913 года. Но его грызет тоска. Циник и насмешник, он и к себе относится трезво. Нет мира и благополучия под одесским небом. Таков он в минуты успеха и королевского величия. А в моменты сомнений? Вокруг серость, мелкота и жадные хапуги, а он, хоть и принадлежит к этой сомнительной среде, метит куда выше. Мысль у Менделя пробуждается трудно, она изначально косная и идет целиком от инстинкта, а мысль у налетчика Бени бодрствует. Этот скорый на руку уголовник умен и дальновиден, только зачем ему эта проницательность? Чтобы управлять шайкой головорезов, повинующихся каждому его взгляду? Мало, очень мало при его амбиции и возможностях. У Бени Крика в спектакле Каца одна забота — он понимает призрачность своего королевства и знает, что только с помощью слова из области неустойчивого мифа попадет в надежную реальность. Тут у автора либретто возникает тема Бабеля. Рядом с Беней Криком появляется в зонгах «тихий с виду» мальчик, «очень умный и уже в очках»; в маклеры и воры он не годится, не станет он и торгашом, нет в нем ничего босяцкого, у него своя, другая и нелегкая задача — он поэт и летописец, ему предстоит описать их грешную и теперь утерянную под «песком времени» Молдаванку. И он пробьется в люди и опишет Привоз, извоз, навоз, и голь, и боль, Откуда кто идет и кто чем дышит, И кто был коронованный Король. Трудная роль у актера Ю. Шаршова, но он с ней справляется. Отец и сын — таковы два антипода увлекшего меня спектакля. У него точное название — «Биндюжник и Король», не попавшее на афишу. Я не пишу рецензии, не касаюсь реалий спектакля, его материальной среды. Я смотрел «Закат», что называется, с ходу, смотрел как зритель, не вникая в подробности игры каждого актера. А рецензентская скороговорка всегда вызывала у меня неприязнь. Какой толк в этой дурной обрядности, пробеге по верхам, меню с дежурными блюдами при минимальном выборе, резюме, составленном из надоевших слов - слов-знаков, унижающих труд актера? К обстоятельному разбору всей конструкции спектакля я не готов и не ставил перед собой такой задачи. Я взялся писать о «Закате», потому что увидел в нем, как мне кажется, главное — прорыв к человечности, начало художественной объективности. Я вижу в этой объективности не заступничество, оправдание и возвышение героев бабелевской Молдаванки с их криминальной экзотикой, а пробуждение истинно человеческого во внечеловеческом, муки мысли, промелькнувшие на лицах этих нелюдей и полулюдей. Пусть простит мне труппа, заставившая поволноваться в тот вечер, что без оценок и дилетантских похвал я упомянул лишь ее сплоченность, сыгранность, порыв и увлечение. Назову только несколько Как можно сыграть Бабелязапомнившихся имен: прежде всего Марусю — Н. Белову, Арье-Лейба — Б. Аханова, Нехаму — Р. Праудину, ну и, конечно, мосье Боярского — М. Лебедева. Прерву эту выборность, потому что она противоречит избранному мною принципу изложения и потому что для того, чтобы до конца понять игру каждого из названных и не названных здесь актеров, нужны аргументы, добытые из памяти, а у меня в запасе их не так много, как того требует профессиональная этика. Теперь мне нужно перейти к вдохновителям и создателям спектакля, к тройственному союзу А. Каца, А. Эппеля и A. Журбина. Начну с поэта А. Эппеля, талантливого и удивившего меня своей компетентностью, уверенно себя чувствующего в бесконечно далеком, заповедном мире Молдаванки. Он знает ее нравы, ее закоулки и переулки, ее юмор, ее непринужденность, ее мещанский и блатной мир. И не на уровне анекдотически жанровом, известном нам, скажем, по песням Утесова о сбежавших «урканах» (кажется, так у него было). Нет, поэт погружается в кипение страстей старой Одессы, большого портового города, где смешались языки, расы, цвет кожи, богатые и бедные, города славных революционных традиций, видной профессуры, предприимчивых авантюристов, жуликов и налетчиков, города-интернационалиста и, я не побоюсь даже сакраментального слова, города-космополита. Один мой знакомый московский писатель, посмотрев спектакль рижан, назвал его эклектичным, не понимая, что широта и разнообразие контрастов принадлежат самой природе старой Одессы. Но чтобы проникнуть в суть замысла Бабеля, от Эппеля требовалось нечто большее, чем начитанность и осведомленность. Требовался дар угадывания ритма той школы поэзии и прозы, которую В. Шкловский когда-то назвал юго-западной; её безусловным мэтром был именно Бабель, а в наши времена - тончайший стилист и несбывшийся романтик B. Катаев, который до конца своей долгой жизни писал про «папину Одессу». Вот этот ритм и нашел поэт. Второй в этом сотрудничестве — композитор А. Журбин, остро чувствующий национальный фольклор, уверенно ведущий мелодию в богатстве ее звучаний: от празднично-свадебной до молитвенно-ритуальной, от уличной, грубо-площадной до интимно-лирической. Я думаю, что самая сильная сторона музыки в «Закате» — это искусство портрета, характерность каждого лица в этой многонаселенной пьесе, их похожесть и непохожесть, их особость и типичность. Конечно, материалом для воображения композитора послужил текст либретто и бабелевский первоисточник, но А. Журбин предлагает нам не слепок с один из немногих мастеров — архитекторов мизансцен и, что особенно надо подчеркнуть, не упускающий из виду пи на один момент действия его общую перспективу, не пренебрегающий при этом ни одной частностью задуманной картины. Поэт и композитор дали «Закату» крылья, режиссер дал ему гармонию. Прибавлю еще отличную сценографию Т. Швец и хореографию Э. Друлле. Закончу тем, что в одно пятилетие, начиная с 1928 по 1932 год, появились три пьесы, которые можно поставить рядом — «Егор Булычев», «Перед заходом солнца» и «Закат». В первых двух в события драмы резко вмешивается политика. «Булычев» в финале шел у вахтанговцев под шум демонстраций вышедшего на улицу народа, только что свергнувшего царство Романовых. «Перед заходом солнца», пьеса Гауптмана, появилась в самом преддверии фашизма. В первую редакцию перевода А. В. Луначарский ввел прямо антигитлеровский мотив. В последующих постановках такой модернизации не было, но антифашистский дух составлял основу пьесы. Что же «Закат», где события отодвинуты на несколько лет назад? Я считаю заслугой Каца, что и в этом спектакле есть внутреннее чувство неустойчивости, нестабильности, ощущение близких перемен, которые обязательно заденут этот застывший (при внешней подвижности и избытке событий) мир, пока не испытывающий таких предчувствий. Придет неотвратимый час, и знаменитая Молдаванка полетит в тартарары. А пока что перед нами зрелище праздничное, плясовое, балаганное, динамизированное, где хор подхватывает мелодию солиста, а солисты расчетливо и плавно сменяют друг друга. Драма жизни предстает в облачении песни, веселой, горькой, задумчивой, песни-исповеди, песни-жалобы, песни-покаяния, задорно-насмешливой и удрученной безысходностью. Но преобладает все-таки мажорный дух в апофеозе Молдаванки: Лавочница, каторжанка. На копейку интриганка, Дни и ночи, между прочим, По тебе сижу и плачу, Молдаванка... Плач сквозь улыбку и веселый карнавал. По старой привычке, написав статью по памяти, чтобы проверить себя, я обратился к справочникам, взял «Театральную энциклопедию», прочитал заметку о Бабеле — коротенькая, в несколько строк, без портрета. О «Закате» там сказано: «...раскрывающая кризис мелкобуржуазной одесской семьи в предреволюционные годы». Какой стыд, ведь это уже 1961 год, вульгарный социологизм выбит со всех позиций, культ личности уже позади. А здесь унылая тарабарщина, все по-старому, с куцыми поправками. Какое запустение и рутина в таком представительном издании. Основательно запущена и наша театральная история. И ведь верно, в «Закате» изображена мелкобуржуазная еврейская семья, и еврейские мещане, и еврейские налетчики, и еврейская свадьба, и тем не менее пьеса Бабеля принадлежит к русской литературе в ее нетленных образцах. Недаром Горький, оберегавший и пропагандировавший творчество Бабеля, ставил его в самый первый ряд русских писателей, рожденных революцией. Сушкевич в нашем последнем разговоре упомянул о тютчевском мотиве. Да и многое другое было в «Закате», заставляющее думать о смерти, старости и жизни. В конце действия рижского спектакля сверху медленно спускается большой, размером в треть сцены, портрет Бабеля. Шагаловский скрипач на крыше вначале и явление Бабеля в конце — как бы два символа этого веселого и горького спектакля. Александр Мацкин, театровед Журнал «Театр» № 4, апрель 1988 года. | |
|
| |
| Всего комментариев: 0 | |
Случайное фото
Наш опрос
Мини-чат
Статистика
Онлайн всего: 2
Шпионов 2
Друзей 0
Посетители за сутки :